La metáfora del bosque

Confluencias hexagonales

En el fondo del arte, colmena en ebullición, vive la alegría.

Es difícil de conservar, y difícil de explicar

a quien no es un especialista.

VIKTOR SKLOVSKI (El lenguaje cinematográfico)

Interior del Pabellón de España en Bruselas, Corrales y Molezún 1958

Cuando hace algunos años se publicó el libro de Rosalind Krauss La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, recuerdo la sorpresa que me causó comprobar el gran parecido existente entre el Pabellón de España en Bruselas con los croquis de una iglesia que se mencionaba en uno de sus artículos y cuya planta estaba también basada en una retícula de hexágonos[1]. Pero como ambos eran proyectos de los años cincuenta, no era el recurso a la geometría hexagonal lo que más las emparejaba ya que por entonces resultaba bastante común ver paneles de abeja por todas partes. Sin ir más lejos, justo enfrente a donde se construyó el pabellón español en el Parque Heysel de Bruselas, se encontraba el que hiciera Werner Gantenbein para la representación Suiza. Como aquél, su planta estaba constituida por una malla de hexágonos, pero por el contrario, cada celda estaba cubierta con un tejado a dos aguas siguiendo la misma dirección[2]. El hecho es que desde que a finales de los treinta, Frank Lloyd Wright le concediera tan destacada importancia al uso del panel de abeja para la geometría de sus plantas, unido al creciente interés que despertara la arquitectura “orgánica” en los cincuenta, no resultaba infrecuente ver nuevas construcciones con elementos inspirados, más o menos literalmente, en la metáfora biológica de las abejas y sus colmenas[3]. Sin embargo, lo que más me llamó la atención fue, sin duda, la forma en la que ambas habían decidido realizar su cubierta mediante la repetición de módulos en forma de paraguas, creando así, el característico bosque de columnas de las salas hipóstilas. Aunque, tampoco este segundo rasgo era, por sí sólo, el gesto más determinante de la originalidad de estas propuestas. Lo que sí resultaba chocante era la conjunción de ambas cosas en una. ¿Por entonces me pregunté, cómo es posible que el propio Wrigth no hubiera utilizado ya esos dos elementos formales? Porque, no cabe duda que cada uno por separado –la utilización de las retículas compositivas hexagonales de las casas usonianas y el módulo de cubrición basado en la columna tejado de la Johnson Wax– podían considerarse pertenecientes a su peculiar repertorio formal. Por alguna azarosa casualidad, este efectivo hallazgo tipológico había quedado inexplorado hasta que con un lustro más o menos de diferencia y en países tan distantes culturalmente como la España de la posguerra y la triunfadora Estados Unidos, unos jóvenes arquitectos habían dado con él utilizándolo en ambos casos para edificios de uso público. Pero, quizá también tendríamos que reconocer, insistiendo de nuevo en las semejanzas antes señaladas, que tanto una como otra, no podían tacharse de arquitecturas puramente wrightianas, y aún menos, ser ejemplos de la corriente orgánica que tan en boga estaba. Quien hubiera caído en esa identificación, habría incurrido en una reducción en exceso esquemática basada en una lectura superficial sólo figurativa. Emparentando la retícula de hexágonos al módulo constructivo de la columna se conseguía unificar espacio y estructura dándole un valor abstracto que nada tenía de wrightiano. Por mucho que Tony Smith hubiera pasado dos años en el estudio de Frank Lloyd Wright, o a pesar de que Corrales y Molezún estuvieran al día de las ideas que lo Zevi propagara sobre el organicismo por doquier[4], estos dos ejemplos se deslizaban hacia otros territorios.

Proyecto de iglesia de Tony Smith (c. 1950)

Pero sepamos algo más acerca de esa malograda iglesia. El proyecto fue ideado a principios de los cincuenta por Tony Smith, quien contó, además, con la participación del pintor Jackson Pollock al que había invitado a colaborar para que fuera él quien se hiciera cargo de la realización de las decoraciones pictóricas del interior[5]. Al final la iglesia no se llevó a cabo, y quizá por ello, este curioso asunto pasó bastante desapercibido entre la crítica especializada norteamericana. También contribuiría a esto, seguramente, el hecho de que su propio autor, Tony Smith, decidiera abandonar la arquitectura para dedicarse de lleno a la escultura - actividad que a la postre le hiciera mundialmente famoso. La crítica de arte Rosalind Krauss no fue la primera en sacar del oscuro cajón del olvido este episodio menor en la biografía de Pollock. Lo había traído a colación para poder rebatir la tesis de otro artículo anterior de E. A. Carmean[6], quien en su trabajo afirmaba que las misteriosas pinturas en negro sobre blanco que Jackson Pollock pintó en aquel periodo estaban relacionadas con los esbozos preparatorios para la decoración de esa iglesia católica. Carmean creía que existía una clara evidencia en el parecido figurativo que tenían dichas pinturas con el tema de la Pasión, y en especial señalaba que su inspiración procedía de la Crucifixión de Picasso de 1930. El inquietante abandono de la abstracción que supuso el último periodo de Pollock y su desconcertante vuelta a una compleja figuratividad habían causado cierta incomprensión entre muchos críticos e historiadores que pensaban desde hacía tiempo que este pintor representaba el máximo exponente de una rigurosa abstracción. Pero, si como quedaba implícito en el artículo de Carmean, este retorno estaba estrictamente vinculado con el encargo de la iglesia, la vuelta a la figuración venía aminorada por los contenidos temáticos del encargo. Entonces, aquel regresivo retorno a la dañina admiración que en sus comienzos profesara por la obra de Picasso, tenían una justificación funcional, y la inmaculada biografía abstracta de Pollock podía permanecer a salvo. Rosalind Krauss consideró que esta interpretación metodológica falsificaba los verdaderos procedimientos teóricos usados por este pintor y por ello decidió escribir el artículo “una lectura abstracta de Jackson Pollock” al que nos hemos referido al principio de estas líneas, y en donde expuso su particular interpretación sobre la temática de la abstracción en la obra de este pintor desvinculándola de la operatividad figurativa producida por la sumisión a un tema concreto. Lo cierto es que aún hoy esta última etapa de la pintura de Pollock sigue siendo muy debatida, por lo que cualquier interpretación interesada del tipo causa-efecto entre encargo y pintura como la que preconizaba Carmean, permitía abrir una falsa salida y encubrir otras explicaciones menos proclives a entender la figura de Pollock sólo como la de un gran puro formalista atemático. Fue el rechazo a una interpretación tan sosegadora lo que llevó a Rosalind Krauss a argumentar sobre la falacia de la explicación causal teniéndose que adentrar en las nada fáciles aguas donde se hacen evidentes los verdaderos contenidos temáticos en la pintura de este autor por encima de los rasgos formales figurativos o abstractos que las sustentan.

Igual que Rosalind Krauss rechazara la imitación de Picasso como la mejor explicación de la temática figurativa de la pintura de Pollock, a mí tampoco me resulta evidente que en nuestro caso sea la obra de Wright, o el organicismo, donde tengamos que acudir para encontrar las explicaciones que nos permitan hablar de lo que subyace detrás de la significación de la arquitectura de los dos ejemplos anteriores. A esa labor vamos a dedicar estas líneas en las que intentaremos demostrar cómo en el Pabellón de España es posible ver rasgos absolutamente novedosos que anticiparan planteamientos artísticos nuevos para su época.

Geometría y naturaleza

Pero quisiera proseguir desmenuzando algo más los parecidos entre el pabellón de Bruselas y la iglesia de Smith para mostrar cómo, pasada la primera impresión, no son tantas las semejanzas, cómo comienzan a aflorar también las diferencias. Por lo pronto, nadie pasará por alto de qué forma tan distinta se asientan sobre el terreno. De la misma manera resultan fácilmente visibles las discordancias constructivas, sobre todo en la forma de resolver los paraguas de las cubiertas. Efectivamente, analicemos en primer lugar cómo se pensaron estos elementos. La sombrilla del pabellón es autónoma, se enarbola desde el suelo con su mástil al que un sistema secundario, parecido al del ramaje vegetal, le permite extenderse para apoyar unos paneles triangulares que asemejan el follaje en una planta de grandes hojas. En la iglesia, aun sin saber bien cómo se realizaría su construcción –recordemos que no es mucho el material del que disponemos–, se hace evidente por la sección y la maqueta que se trata de dos estructuras sobrepuestas en vertical. Se ve claramente que existe un sistema inferior, de hormigón, por ejemplo, y otro superior similar en cuanto a forma pero diferente en cuanto a su confección. Éste último, no parece estar fabricado mediante una masa continua y sólida como en el primero, sino que parece estar hecho mediante un armazón lenticular con dos capas, una superior y otra interna –estructuralmente de compresión y de tracción, como la rueda de una bicicleta–, y en algún caso de vidrio, lo que introduce cierta variación en el módulo que tan escrupulosamente se respeta en la parte baja. El otro aspecto en el que se aprecian diferencias es en el modo de relacionarse con su entorno, máxime si tenemos en cuenta que ambas hacen uso de la misma geometría reticular. Smith crea un nuevo suelo abstracto a unos metros del terreno que duplica en el plano del techo mediante la repetición de cada unidad hexagonal. El pilar de sujeción de los paraguas reproduce en más estrecho el inferior mientras que los cierres laterales son opacos con alguna apertura rasgada en alto, por encima de la visión del horizonte. El caso del pabellón de Bruselas es bien distinto. Lo primero a lo que me referiré es a la manera en la que se hicieron sus paredes verticales que de suelo a techo crean una falsilla de renglones horizontales separados un metro entre sí. Esta modulación en altura será la encargada, renglón a renglón, de permitir que el pavimento y la cubierta vayan adaptándose a los desniveles del terreno. El espacio entrelineado está acristalado permitiendo la transparencia del interior con el exterior salvo en algunos plementos, los menos, cegados con ladrillo para permitir la colocación de los paneles expositivos.

Planta y sección de la iglesia de Tony Smith

Por tanto, como decía antes, después de este análisis es fácil afirmar que se trata de dos arquitecturas cuyos contenidos temáticos claramente divergen: una está basada en la geometría de un espacio ideal modulado –un espacio homogéneo generado a base de elementos hexagonales que crean un campo libre sobre el que se materializa el espacio que acoge la iglesia. Frente a esa malla continua, el pabellón –que es igualmente hexagonal– se reafirma en una flexibilidad atenta a la repetición de su matriz generadora con la que estructura un lugar sin geometrizar. Así, una construye un espacio no referencial y cerrado al exterior frente a la otra que tiene mayor apertura y comunicabilidad. La primera es inmóvil y está suspendida, izada, mientras que la segunda es fluctuante y está apegada al terreno, es decir, se esparce hacia los lados. En definitiva, la iglesia está formada por una modulación espacial de carácter exógeno (al conjunto, de necesitar nuevas células, éstas serían adosadas siguiendo la modulación hexagonal preformada y serían adheridas al perímetro desde fuera) mientras que el pabellón tiene un carácter más endógeno (crece y se extiende mediante nuevas células cuya matriz surge más desde dentro que al contrario)[7]. Es evidente que en ambos casos estamos hablando de un mismo tema: aquel de las pautas geométricas que generan su arquitectura. Un tema bien abstracto en donde estas divergencias se hacen concluyentes.

Planta del Pabellón de España en la Exposición Universal de Bruselas 1958

Pero aun es posible continuar mostrando otras diferencias notables. Para ello me resulta interesante tratar ahora de hacer una aproximación más fenomenológica y describir cómo sería la experiencia que se tendría al entrar en ambos interiores. Quizá lo más llamativo de la iglesia, de haberse finalmente construido, hubiera sido el aislamiento que se habría logrado tener dentro de ella –resulta chocante hacer notar qué pocos ejemplos hay de templos suspendidos. Para entrar allí, primero tendríamos que haber recorrido una rampa inclinada y atravesado un pequeño puente. Este pasaje recalcaría el hecho de que la iglesia no está tocando el suelo. Una vez traspasada la puerta apenas sí se tendría relación con el mundo que nos rodea. Una fuerte luz cenital iluminaría el centro del espacio mientras que las paredes tendrían cierta claridad reflejada pero sin que se percibiera la procedencia de dicha fuente luminosa. Por el contrario, la experiencia fenomenológica del pabellón es casi opuesta: lo que nos rodea está en todo momento a la vista, la orografía del terreno se asume en el interior y nos sabemos pisando el mismo suelo que vemos fuera. Por último, la luz entra uniformemente por todas partes sin que se perciba en ella ningún tratamiento formal voluntario[8]. Es, por tanto innegable, la diferente manera en la que la experiencia sensorial se produce en cada caso. Se ve muy bien en el diametralmente opuesto sentido de la espacialidad que tienen o en cómo se utiliza la luz en cada caso. En la primera la iluminación está articulada como un valor funcional consciente y central, se modela y usa de forma consciente. En el pabellón, cualquier voluntad intencional es, por el contrario, evitada.

De nuevo, se nos brinda la oportunidad de abordar otro tema en el que ambas arquitecturas vuelven a ser divergentes. La iglesia, pensada desde una pureza ideal –platónica, si se quiere–, contrasta con los procedimientos que se asumen en el pabellón y que hacen gala de una abstracción más concreta y realista: podríamos decir casi naturalista. En la primera se pone el acento en el espacio cerrado y focalizado que indica un centro que coincide con el máximo de iluminación. Esta concentración resulta de la necesidad funcional y que es trabajada conscientemente por el arquitecto. Frente a ella se puede ver la naturalidad del objeto constructivo ideado para conformar el pabellón que apenas sí confía en la espontánea disposición que le permitirá irse fabricando. En el segundo caso, la intencionalidad formal de los autores se circunscribe al diseño del elemento modular primario, el parasol. Su diseño evidencia que ha sido elaborado de forma muy matizada tanto en su propia concepción formal como en la manera en la que se le permite variar para una mejor adaptación a las diferente contingencias extremas (entrada, terraza, sótano, salón de actos...). Por el contrario, su acomodo, su disposición en el terreno se asume de un modo totalmente neutro y acepta las modificaciones sin denotar determinación alguna en que se varíe.

Sección del lucernario de la iglesia

Como último ejemplo de la disparidad temática de estas arquitecturas trataré de encontrar con cuál tipología arquetípica se podrían adscribir cada una. La iglesia se relaciona claramente con las edificaciones cerradas, y más concretamente con el refugio elevado (el palafito, la cabaña en el árbol, el hórreo...). Frente a ella, el pabellón pertenece a las construcciones ligeras, desmontables, y en particular a las que se sitúan sobre el terreno y son abiertas al entorno (el cobertizo, el entoldado, el umbráculo...). Así que después de todas las explicaciones que he dado, podemos afirmar que entre estos edificios, a pesar de su incuestionable parecido morfológico no nos es posible hablar de semejanza sintáctica (su sistema de generarse a partir de una misma geometría conduce a caminos opuestos), modal (su percepción no puede ser más diversa) o de género (las tipologías constructivo funcionales son también muy diferentes). Por lo tanto, difícilmente podrían pertenecer a una misma familia temática, es decir, al poner en relación dos arquitecturas morfológicamente cercanas, otras características menos epiteliales pero tan determinantes como ellas nos evidencian lo distintas que son.

Interior del pabellón desde la zona baja

Y aquí reside, por tanto, el problema de determinar el verdadero tema subyacente a cada arquitectura. Si el parecido formal con el que comencé estas líneas sólo nos permite hablar de semejanzas puramente epiteliales, y por tanto, no muy representativas, ¿dónde deberíamos situar la auténtica temática de estas arquitecturas? ¿Son aquellos otros análisis mejores o más verdaderos? Hay quien podía pensar que la verdadera temática de la arquitectura es aquella que queda ligada en exclusiva al desciframiento de la originaria voluntad de los autores que la proyectaron, sea esta voluntad consciente o inconsciente. Sin embargo, no podemos rechazar las interpretaciones que se realizan sobre el objeto arquitectónico como ente independiente de la autoría. ¿Existen entonces interpretaciones mejores y peores, más o menos sustanciales a la hora de poder hablar sobre cuál es el verdadero tema que caracteriza cada arquitectura? ¿O, todas las aproximaciones son valiosas y deben ser investigadas y consideradas por igual? Y concluiré con la pregunta, ¿cómo saber cuáles entre todas ellas son falsas interpretaciones?

Pasemos antes de contestar a esas preguntas a realizar un pequeño excursus para señalar una característica general de la arquitectura, una que la particulariza frente a otras emanaciones artísticas: para hablar de ella, para explicarla, la arquitectura no requiere en gran medida de su inextricable fabricación, no ha de ser un objeto tangible, real. Pero a esto habremos de añadir una precisión más: esto es así, sólo por la experiencia acumulada a través de lo que representa la construcción de otras muchas arquitecturas, tan sólo por eso nos es posible hablar de esas arquitecturas inexistentes. Curiosa paradoja que nos permite reflexionar sobre una existencia sin que ésta se produzca y que sólo por el hecho de producirse en la semejanza a otros modelos se nos autorice a teorizar sobre ella, incluso en su inexistencia. Quizá resulte más fácil poner un ejemplo para aclararlo algo más. Pensemos en el templo de Salomón: pensemos en el aún por descubrir, es decir, en el resto arqueológico, o en la transmisión bíblico literaria de esa construcción. Reflexionemos lo mucho que se ha hablado de los infinitos templos de Salomón dibujados durante siglos o de los muchos ejecutados a su pretendida imagen y semejanza. Por eso, no deja de ser interesante ver el diferente papel que juega el dibujo en la arquitectura frente a lo que resulta para la escultura o la pintura. La arquitectura, o mejor dicho la actividad artístico intelectual relacionada con ella, está más próxima aquí a la música que a las demás artes plásticas convencionales. Es evidente que una partitura no puede considerarse de la misma cualidad que la música ejecutada, como tampoco lo es para la arquitectura su presentación a partir de planos o maquetas, pero mucho de lo que esa experiencia artística acabará por retener al verse finalmente construida es evidente que subyace en gran medida, ya anudada desde su origen, en lo que fue dibujado.

Croquis de la iglesia

Pasemos ahora, sin abandonar todavía la línea argumental sobre la temática de la arquitectura, a considerar el referente figurativo que puede asociarse al Pabellón de España en Bruselas. Para ello trataré de encontrar un objeto al que desde ella se quiere evocar, es decir el elemento al que ésta simbolice. Toda arquitectura es susceptible de ser entendida como un conjunto de signos portadores de mensajes, como una globalidad o como el conjunto de todos los elementos aislados que la conforman. Como signo o conjunto de signos, cada arquitectura puede servir para condensar múltiples significados descifrables que a través de nuestros códigos culturales podemos traducir y desarrollar en aspectos que son asociados con ella. ¿Es aquí donde debemos buscar el tema de la arquitectura? Sin duda los semiólogos afirmarían que sí, que la arquitectura es sólo un conjunto de signos a la espera de un intérprete. Por ello, me resulta interesante recordar la división establecida por el lingüista norteamericano Peirce sobre los tipos distintos de signos que se pueden encontrar[9]. Son de tres clases: índices, iconos y símbolos. Sobre cada objeto o en cada elemento que denominamos signo estas tres categorías pueden darse cada una por separado o bien entrelazadas. De esta triada, la primera categoría es conocida como índex o índice, son aquellos que se producen en ausencia del objeto al que se identifican. Entre él signo y el objeto al que alude existe una relación directa que los liga mediante una propiedad física: son elementos distintos, uno presente y otro ausente. Existen muchos casos y son muy comunes: el dedo índice que nos señala algo, el humo que nos evoca el fuego, las hojas revoloteando que nos indican el viento... Las huellas, las pistas, los restos, las sombras, etc., pertenecen todos a este tipo primario de signos. Los segundos según la referida clasificación que hiciera Peirce son los que denominó iconos. En ellos se establecen su parentesco por el parecido que existe entre los signos y el objeto al que aluden por su semejanza formal. Por último están los signos que denominó símbolos que establecen su relación por métodos denotativos, por convención (la pureza en la luz, el temor en la oscuridad...). Ellos son los propios y exclusivos del hombre que lo diferencia de todos los demás animales que sí utilizan signos indéticos e icónicos. El lenguaje es uno de los ejemplos más destacados de esta última categoría aunque existan otras muchas. Hasta ahora, en los análisis realizados en lo que precede, he elaborado signos mayoritariamente simbólicos, aunque en alguna ocasión he utilizado la interpretación de signos icónicos.

Trataré ahora de ver hacia dónde conduce este camino de la interpretación del pabellón sobre los signos icónicos. Lo primero que nos salta a la cabeza a la hora de asociar al pabellón con algún otro objeto natural o artificial es su semejanza con una concentración arbórea. Pero quizá esta interpretación deba hacerla algo más despacio ya que podría suceder que los árboles no nos dejen ver el bosque. Para ver el bosque es necesario que establezcamos primeramente el icono elemental del árbol como parecido sígnico sobre el que construir esta semejanza. Entonces las sombrillas, los paraguas, etc., serían también manifestaciones icónicas del árbol (no perdamos de vista que habría otros tipos de sombrillas como el palio o la toldilla no tan directamente asimilables por parecido con el árbol). No es casualidad que en uno de los recortes de prensa que guardaban los arquitectos de los diarios de la época podamos leer la simpática apreciación de una periodista que mandaba una crónica un poco ligera y que con cierto desparpajo decía al referirse al interior que “tenía la impresión de andar entre las palmeras de Elche”[10]. La importancia del árbol, o del bosque para ser más preciso, es vital en el tema del Pabellón de España ya que podríamos usarlo como una explicación causa efecto de la génesis del mismo.

Acceso al pabellón por su parte central

Veamos cuál es la explicación que los mismos arquitectos nos dan sobre los condicionantes del encargo. “El concurso se convocó –nos dicen– con los siguientes datos: 1º. El terreno es una colina irregular (...) La diferencia de cotas entre la parte central y los bordes llega a veces a los seis metros. Aproximadamente, un 30 por 100 está cubierto por un arbolado muy frondoso que era preciso respetar. El contorno del terreno es irregular y fijado por líneas curvas. 2º Necesidad de construir sólo un 70 por 100 de la parcela. 3º Conveniencia de elegir una construcción prefabricada desmontable...”[11]. La respuesta a estos condicionantes no puede ser más directa: crear una malla que tenga la mayor movilidad en las direcciones del espacio, encontrar una reproducción constructiva de un elemento ligero y desmontable que se pueda ensamblar fácilmente para que con ambas pueda respetarse la azarosa colocación del arbolado. Es, por tanto importante que retengamos que la solución según los arquitectos se produce al “encontrar una cubierta formada por elementos autónomos en sustentación y desagüe. De esta forma se conseguiría la mayor elasticidad en las plantas y en altura y una fácil adaptación a las características antes citadas. Este elemento de cubierta se proyectó en forma de sombrilla cóncava de planta hexagonal”[12]. Así que los arquitectos no explotan en ningún momento la imagen del árbol –que sustituyen por la de la sombrilla o parasol–, lo que les hubiera reportado una buena sintonía con el lugar y con las ideas orgánicas que se producían entonces. Una imagen, sin embargo, que muy bien podría estar funcionando subconscientemente en el origen de su propuesta. Recordemos que las bases imponían algunas condiciones que en particular constreñían la libertad de los concursantes. Dos entre ellas principalmente: la restricción del suelo disponible y la imposibilidad de talar determinadas especies arbóreas. Las otras dos condiciones eran, la inamovible imposición de un terreno con fuertes desniveles y la sugerente invitación a que el pabellón fuera transportable. Ahora bien, aplicando un conocido razonamiento psicoanalítico sabemos que toda prohibición implica a la postre un rechazo o una aceptación, lo que trasladado a la reacción que produce se convierte en un dilema: la invitación a la trasgresión, o por el contrario, la conformidad y el sometimiento. Si la sumisión es aceptada producirá un sentimiento de frustración. Éste, a su vez, podrá ser nuevamente desdoblado generando una negadora aceptación o por el contrario podrá dar como resultado a una sublimación. El resultado de esta sublimación trae como corolario la aparición de un acto creativo. La opción por la que se optó en este proyecto es evidente –se respetaron aquellas imposiciones que los organizadores habían establecido. Pero, de la necesidad se hizo virtud: a la imposibilidad de cortar determinados árboles se respondió de una forma muy creativa: no sólo fueron respetados sino que fueron transformados y multiplicados creando así un nuevo bosque artificial. Entonces, ¿por qué razón, nos preguntamos, no hicieron uso los arquitectos de esta parábola tan sugerente y cercana al encargo y se limitaron a nombrar las cosas por el nombre del objeto artificial que más se le acercaba?[13]

Tablado y salón de actos donde se eliminaron los pilares del Pabellón

¿Pero, es acaso ese el verdadero tema de su arquitectura? ¿El Pabellón de España representa la abstracción de una estructura arbórea, de un bosque artificial? Pensemos que efectivamente, en el origen del pabellón está la causa subconsciente de la sublimación de una prohibición, pero ¿es tan importante esta explicación para entender el Pabellón? Es sin duda, un buen punto de partida para aclarar algunos de los fundamentos de su arquitectura, pero, ¿hasta qué punto establecería el tema que subyace en el Pabellón? Podríamos decir que se trataba de una representación encubierta con profundas raíces figurativas, un buen ejemplo del uso de un signo icónico. Pero, no será por el contrario que debajo de ella subyacen otros intereses temáticos que caracterizan mejor esta construcción. Para Rossalind Krauss el tema que maneja Smith en su iglesia, como en otros de sus proyectos hexagonales, no es otro que tratar de lograr “una apertura a la experiencia abstracta del Entendimiento”. [14] Apertura que traerá consigo un espacio luminoso e ingrávido cargado de sentido por un uso determinado ligado con su utilidad como templo pero universal y homogéneo en cuanto a su concepción geométrica, algo que esta autora nos pone directamente en relación con las pinturas all-over de Pollock.[15]

Para comprender el Pabellón en términos semejantes es importante que primero establezcamos su relación con las obras de sus arquitectos más próximas a él en el tiempo: la escuela de Herrera de Pisuerga y la residencia de Miraflores, ésta última junto a Alejandro de la Sota[16]. En todas ellas existe una misma preocupación por la fabricación del objeto que es, a la postre, la que determina la forma del edificio. El tema no es otro que la plasmación de un sistema constructivo capaz de materializar el programa, que permita resolver su uso, que en definitiva, genere la forma que va a tener el proyecto. El tejado de las cerchas entrelazadas de las escuelas de Pisuerga y su búsqueda de una sorprendente trasparencia luminosa, el faldón de pendiente continua de la cubierta de la residencia de Miraflores en paralelo a la del terreno donde se coloca, con una inclinación muy acusada, o las celdas autoportantes y de desagüe propio del pabellón de Bruselas dentro de un bosque.

Sin embargo, esta explicación del tema de la arquitectura del pabellón no llega a determinar su sentido más esencial. Quizá lo que más caracterice al pabellón sea, como Rossalind Krauss señala en el caso de la iglesia, la búsqueda de que en su interior se perciba otra apertura de la experiencia abstracta, la que se consigue al percibir la fluidez de un espacio abierto en su penetrabilidad horizontal pero que discurre entre planos paralelos suelo-techo fluctuantes. La misma que tenemos al adentrarnos en un bosque, es decir, dentro de un ámbito que se produce como valor arquetípico en la Naturaleza y que nuestra experiencia sensorial categoriza de manera abstracta. La reformulación de esa experiencia concreta es lo que se materializó dentro del pabellón. Una abstracción de una experiencia humana, de una percepción fenomenológica, pero reproducida de forma artificial mediante la arquitectura. Por eso, cuando miramos las fotos de su interior, tanto de noche como de día, nos parece un lugar de ensueño, es decir, recreado por nuestra mente sobre la base de lo previamente memorizado, con una intencionalidad subyacente que no resulta evidente. Tenemos la sensación de estar mirando un espacio irreal, cinético, casi cinematográfico. Entiéndase, no de un espacio que puede ser visto en una pantalla de cine, sino de un espacio que logra transmitir la sensación de fluidez que tiene la cámara al moverse con la rutilante fluctuación de los cambios de luz y sombra sobre la pantalla, con el rumoroso traqueteo del pasar de los fotogramas. Es un espacio compuesto por elementos iguales que siempre es diferente, el lugar donde uno se pierde, donde las referencias al subir y bajar, al girar, al pasear no tienen ninguna finalidad, ninguna dirección concreta. Sólo acentos, sólo cambios inesperados dentro de la misma trama, como los lugares concretos que descubrimos dentro del bosque. La experiencia de lo natural es reconstruida sólo desde lo que tiene de fenómeno abstracto, y no como imitación, como iconicidad. Una experiencia que por su puesto se puede tener dentro de otras muchas arquitecturas previas pero que aquí se formuló de una manera novedosa y muy sugerente.

[1] KRAUSS, Rosalind La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Madrid: Alianza Editorial, 1996. En particular, el artículo al que nos referimos: “Una lectura abstracta de Jackson Pollock” pp.237-258.

[2] Esta semejanza no pasó desapercibida en su época siendo directamente mencionada en la revista The Architects’ Journal, 29 de mayo de 1958, pp. 803-805, en donde se pueden ver ambos proyectos publicados uno después del otro.

[3] Frank Lloyd Wright se refirió en un número monográfico de la revista norteamericana The Architectural Forum sobre este tema en los siguientes términos: “I am convinced that a cross-section of honeycomb has more fertility and flexibility where human movement is concerned than the square. The obtuse angle is more suited to human ‘to and fro’ than the right angle. (...) The hexagon has been conservatively treated –however, it is allowed to appear in plan only and in furniture which literally rises from and befits the floor pattern of the concrete slab upon which the whole stands.” BROOKS PFEIFFER, B. ed. Frank Lloyd Wright collected writings, New York: Rizzoli y The Frank Lloid Wright Foundation, 1992-1994, Vol. 3, p. 28. Sobre este particular tema, y aún sin aludir directamente a ninguno de los ejemplos que aquí vamos a tratar es interesante ver: RAMÍREZ, J. A., La metáfora de la Colmena: de Gaudí a Le Corbusier, Madrid: Siruela, 1998

[4] Así se refería en una carta a los arquitectos dirigida para los trabajos de preparación del montaje de este pabellón José María Valverde y que se conserva entre los papeles del Archivo de José Antonio Corrales. Ya nos hemos referido más extensamente a esta colaboración en: FEDUCHI, P., “Archipiélago hexagonal”, en CANOVAS, A. Pabellón de Bruselas ’58. Corrales y Molezún. Ministerio de Vivienda, Departamento de proyectos ETSAM, Madrid, 2004, pp. 103-120. Baste por ahora mencionar este rasgo de pedantería amistosa entre quienes convivieron por algún tiempo en Roma. Para la etapa de colaboración de Smith en Taliesin; vid supra: Storr, pp.37-39.

[5] El proyecto de la iglesia se abandonó en 1952 y, además de lo que puede verse en los trabajos de las notas primera y siguiente, ha sido estudiado y reproducido en: KEENEN, J., “Architecture”, en STORR, R., Tony Smith: Architec, painter, sculptor. The Museum of Modern Art, New York, 1998, pp. 36-47 y 65-66.

[6] CARMEAN, E. A. “The Church Project: Pollock’s Passion Themes”, en Art in America, LXX, verano, 1982, pp. 110-122. Este artículo es una versión abreviada de otro anterior previamente publicado en francés para el catálogo de la exposición de Pollock en el Centro Pompidou.

[7] También es curioso como en ambos casos la necesidad de lograr un espacio interior de mayor tamaño se hace con la consiguiente eliminación de un pilar y la variación de algunos módulos de paraguas. Ahí se detecta también la diferente forma de concebirse. En la iglesia el altar ocupara la posición del pilar eliminado y una claraboya su techo, en el pabellón se creará una basílica mediante la eliminación de los paraguas que son sustituidos por otras similares pero invertidos que repetirán las estrellas del capitel pero sin el pilar en su centro. En ninguno de los dos se genera un espacio centralizado sino que sigue fiel a la dispersión producto de una agrupación abierta basada en la repetición de la maya espacial pero el primero genera una cierta focalidad por un lleno iluminado (el altar) mientras que en el pabellón la focalidad está más ausente debido a la aparición de cierta linealidad, la de los tres módulos de la pista de baile o la del vacío del patio de butacas.

[8] Un efecto que no pasó desapercibido para el comentarista de la revista The Architects’ Journal: “Along certain sections of the façade the glazing alternates with the brickwork. This arrangements, which conceals the source of daylight when seen by viewers approaching from the blind quarter, is exceedingly effective” op. cit., p. 803.

[9] Charles Sanders PEIRCE (1839-1924) fue un filósofo, matemático, lingüista norteamericano que desarrolló esta clasificación según la triada (índex, icono y símbolo) que ha sido usada por muchos críticos del arte para dar explicación a las últimas tendencias de la modernidad.

[10] ARMESTO, Maria Victoria “Visita a la Exposición de Bruselas (y V)” en La Voz de Galicia, A Coruña, 26 de octubre de 1958, pp.8. Es una explicación de periodista profano y afable con un paisano: Molezún. Cuenta anécdotas de lo poco que gustó el primer montaje y lo bien que quedó al final.

[11] CORRALES, J. A. y VÁZQUEZ MOLEZÚN, R., “El Pabellón de España en la Exposición de Bruselas” en Revista Nacional de Arquitectura, nº 198, junio 1958, pp. 2.

[12] IDEM. “Exposición Universal e Internacional de Bruselas, 1958” en Revista Nacional de Arquitectura, nº 188, agosto 1957, pp. 6-8. Las cursivas son mías y no figuran en el texto original.

[13] Por ejemplo, el árbol y las hojas es la metáfora que usan Oíza, Alvear y Sierra en la memoria explicativa del Poblado Dirigido de Entrevías ese mismo año de 1956. Moneo se refiere a ella en un artículo que le dedica a este grupo de viviendas. MONEO, R. “El Poblado Dirigido de Entrevías” en Hogar y Arquitectura, nº34, mayo-junio 1961, pp. 11. No existe parecido formal en este caso entre metáfora y objeto aquitectónico.

[14] En el texto original (1ª edic. en bolsillo de 1986, p. 235): architecture as an opening onto the abstract experience of Mind.

[15] KRAUSS, op. cit., p. 253.

[16] Para consultar estas obras ver las monografías sobre los autores: Corrales y Molezún, arquitectura. Xarait ediciones, Madrid, 1983. Corrales y Molezún, Medalla de Oro de la Arquitectura 1992. Consejo Superior de Arquitectos de España, Madrid, 1993.